[王东东]一个唯心主义者的悲伤 - []

2009-06-03

   对吴情水和他的一位朋友,我曾如此评价道:情水更多依赖感性生存,表现的是一种情感的真理,而那位朋友表现的则是真理的情感。换成俗话,可以说情水写作的是唐诗,那位朋友写作的是已经理学化的宋诗。


   情水自己的话(05年的一篇访谈)可以印证这一点:“我在十年前就学会如何遗忘,主要是为了减轻生的痛苦,但它导致了已经不可收拾的后果:我对情绪的克制,还有严重的健忘症。荣格在其分析学说里早已经对情感和情绪做了精确的阐释,情感是一种未完成的思想,而情绪是精神感染的传播者,可以把你引向存在本身。”这里表明了对情水的作诗法,对情感的压抑;这也符合艾略特“非个人化”的主张,只有真正懂得情感的人才知道对情感的逃避意味着什么。我想,情水也一定肯服膺亚里士多德的一句话:“灵魂乃天赐,圣洁不动情。”


   但是情水并没有避开情感者的命运,尾声、罗密欧和唐璜,一种由忧郁、自我沉溺的性格,独辟蹊径的个人举止(这样的人的孤僻带来了独特的亲切感)导致的幻美,在向我们证实,情感的悲观是达到情感的真理的必要过程,情感的圆满正是缘于存在的匮乏,并由此保证诗歌的说服力。对情感对象的观察,只是为了对自我的迷恋,这其中的幽深杳渺,演绎了认识论的原理,可以说,情水手持着一只理查德•罗蒂所谓的“中魔的镜子”,他看到的事物和人都变成了画布上静止的形象,也难怪他的诗填塞了大量的物象,以宇宙、星空、天国为一组,以积木、肥皂、蜜蜂的毛刺为另一组,有别于传统的赋的方式,“至大无外,至小无内”,还透露出对名实的分析和辩难。


   有时候,月亮充当了这一中魔的镜子,“那是一滩看似透明/吸收在镜框里绵软的液体/像工匠的一门精湛的手艺//但另外一个女人/她流产了我的秘密”(《最高虚构的月亮——仿博尔赫斯》)。对视觉形象的依赖,视觉的无限延长,产生了这首咏月诗的奇异;而变形、超现实、蒙太奇的手段还在其次。正是于这种情感的强度——视觉的长度之中,他的诗才表现出艾略特所称的将不同物象强力嵌合在一起的“理智的美”(“可以嗅到理智的玫瑰芳香”),形成了一种“搔姿的肉的结构”(见情水《在外滩》)。


   《新月与黛施》重复了镜子的魔法:“夜晚的狮子瞥见一轮初生的新月/夜晚的狮子痛苦地梦见少女打碎花粉的手指——/上帝有没有思考过/这样的一对人”。后两句也许暗示了,生命包含着一种对称的结构。奥登在诗里说,如果你觉得自己的生活值得回忆,那么就写成诗。


   情水自己早就窥破了这个属于认识论的秘密,也就是生命的记忆和自我心灵的历史:“我知的悲哀,核仁那样穿着外套/攫夺着我/却感受不到”(《我枯萎着进入我醒来》),“我知”应为笛卡尔哲学的第一义“我思”,也即纯粹的思,我思故我在;核仁表示尖锐、珍贵;外套让人想起契诃夫的 “套中人” 别里科夫。“我知的悲哀,核仁那样穿着外套”,一句多么伟大的诗,可以说戏仿了唯心主义哲学的煊赫声势和接受批判的曲折历史。


   的确,在寓言的意义上,吴情水的很多诗表明了唯心主义者不完整的历史,仍有赖于唯心主义者的修持和日课进行完善,只看他的诗题就可以弄清这一点,《我们无数人终了一生》、《我久久凝视这个世界》、《处境》、《吴情水》、《和我说话》。《处境》中写道:“最近终于被郁闷症带到麻烦中,宇宙强压下来/某些人把我忘得好干净。”写出了萨特式的主体自决的危境。


   诗人还断言:“我的身体是一截鸟不落木”(《处境》),这种孤绝几乎成为他命运的常态,“而我,不就是那些浅薄的一代人中间的一个?!”(《和我说话》),“亲爱的(我反复说这个不能说的词),你继续婚礼吧/哎呀,为什么哭呢/我是不为你期待的、一辈子、成为赝品的那一个”(《在他的婚礼上,我没有》)。后一首诗模仿了一位被抛弃的女性的声音,是一首变形了的新时代知识分子的闺怨诗。这时,那面中魔的镜子映出了持镜人自身的形象。


   实际上,在情水的诗里充斥着对美好事物的痛悼和祭念,除了在追忆中,美好时代从来就不存在。进一步,脆弱而稚嫩的灵魂会赌咒般地认定——美好事物的毁伤造成了时代的哀痛,其中的见识不一定比奥斯卡•王尔德自作聪明的调侃来得更深刻:“所有人都摧毁所爱之物”,奇怪的是,此句箴言竟可以读作“万法从缘起,一切唯心造”,缘起法和唯识论,也是唯心主义者解救之一途。然而情水并没有受到他居住的地方的限制,“宁杭道上”这个书名提示,也许他将通过一己的精神改造,给宫体诗的自赎带来另外一番前景,同时我也感到困惑,对于基督精神如何与江南风物关联起来并从后者当中得到表现?基督与儒,陈义或太高,但我以为各往下走,在“理(性)(之)学”处可通,不过这是外话,暂且按下不表。


   再看情水的诗歌就会有不满足,觉得都是哀伤了,容留太少希望的喜悦:“……我记得/你的体温/温和舒适的体温被人挪走/如今哀之主还得给我添加什么伤?”(《二月独白》)。然而也不能说他就没有自省:“为了关死灾难的窗户/最纯粹的生活就是‘他的威力、他的知识、他的光’”(《山羊》);“至少该想些什么说些什么/倘若,劳作终不能完成此生积压的事物/当死亡阴险地迫近/今晚我们去哪里献演呢?”(《和我说话》)。劳作这个词凸现出来,不客气地说,也许较之哀伤,更显得是艺术家的命运。我其实很想从情水那里看到更多积极虚无主义的东西。哪怕面目狰狞一点。


   里尔克在中国的确已成为一种精神象征。至于他和基督教及其哲学的关系,一言难尽,但有一点可以提醒一下:哲学家一直在利用诗歌,而诗人也一直在利用哲学。中国诗人中钦慕这一与宗教的风情的,都先将自己做成了时代的替罪羊,也许,冯至由里尔克向杜甫的转化早已标志着这一路径的失败?但是努力仍不可废,又况其中有诸般委曲。


   就我看到的吴情水,他和时代如果有脱离有关联,也早已摆脱了在儒家功利主义文学观的漩涡里打旋。长期以来,人们在中国文学中寻求的都是道德和政治。功利主义文学观要想成立得有一个保证,就是真诚的表达,否则容易以个人及其心性作为工具。这样,我能够很好理解,为什么情水对待时代的姿态并非是正面的。而只要我们的文化结构不改变,吴情水的诗歌不会占有一个很重要的位置。


   他差不多是以女性和性的题材进入当代生活的。这是个“以爱情为食的人”,很可能他太需要平衡他的职场生活。金刚怒目的鲁迅在回答日本友人时曾说,一生最喜欢“小孩和月亮”。我不知道情水着意添加上女人,是幸还是不幸。吴情水对女人的书写仍然洞穿了存在的秘密:“她们一个个摔得粉身碎骨/仅为做你窗前的矢车菊”(《待白霜揪住你的胡子……》);“‘有时死亡会从子宫底发出吱吱的尖叫……’/‘葬者与被葬者都湿了……’”(《小妇人》)。它的凄迷怅惘,其实更能让人想起中晚唐诗歌,与盛唐相比的退化的颓势,有时候回映出了南朝宫体诗的隔世的面貌,不经由强大主体的艰辛劳作,后者是不可能得到精神提升的。


  
  《宁杭道上》,吴情水著
  
  2009,5,30


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